domingo, 20 de julio de 2008

La televisión como dinamita


Jorge Aloy

Groucho Marx alguna vez dijo “Encuentro a la televisión muy educativa. Cada vez que alguien la enciende, me retiro a otra habitación y leo un libro”. Evidentemente la televisión es el invento que de modo más notable y rápido mutó su función dentro de la sociedad, convirtiéndose en un generador de opinión masificada y un elemento de manipulación aún mayor que el que la escuela de Frankfurt le asignara a la radio y el cine.
Lejos está el año 1927 cuando la BBC en Inglaterra comenzara con algunas transmisiones sin programación preestablecida, y en 1930 la CBS y la NBC, en Estados Unidos, hicieran lo propio. Por supuesto, eran sistemas mecánicos que fueron perfeccionándose hacia 1939, cuando en Nueva York, en la Feria Mundial la RCA presentó pomposamente el invento ya eléctrico y adaptable al hogar. La guerra establecería una pausa en cuanto a las transmisiones, pero a partir de 1946 y con la televisión color asomándose, la carrera en pos de la expansión ya es irrefrenable.
El sociólogo Alain Touraine vaticinó que “La televisión será la base de la opinión pública. Ha creado un mundo esquizofrénico en el que entre el individuo y lo global no hay nada”. Probablemente no esté alejado de los hechos si pensamos que la programación, en nuestro país, es reiterativa y tautológica: la televisión se retroalimenta hablando de sí misma, desdeñando un mundo exterior diferente y exacerbando el mito del éxito.
La actriz Bette Davis dijo “La televisión es maravillosa. No sólo nos produce dolor de cabeza, sino que además en su publicidad encontramos las pastillas que nos aliviarán”.
La televisión, como invento, sólo es comparable en magnitud con Internet. Y como elemento propagandístico de la guerra es inigualable: la clase dominante llega con su discurso a millones de personas simultáneamente.
En el mundo se cree que no existe hogar sin un televisor, como mínimo. Y este hecho, a través de su llegada masiva, lo convierte en el reemplazante por excelencia de todo lo que no funciona: la justicia, la educación. Federico Fellini expresó su desazón cuando dijo “La televisión es el espejo donde se refleja la derrota de todo nuestro sistema cultural”.
Hoy, y hace rato ya, la evolución de la televisión es similar a la que experimentó la dinamita de Alfred Nóbel, y aún hay camino por recorrer.
Lo último: En la pantalla todo es posible, incluso hacer un programa para comer mientras se habla de temas políticos. Me trae a la memoria a Orson Welles: "Hay personas que son demasiado educadas para hablar con la boca llena, pero no les importa hacerlo con la cabeza vacía."

Prefacio de El retrato de Dorian Gray. Por Oscar Wilde


De El retrato de Dorian Gray, la única novela de Oscar Wilde (1854-1900), publicada en 1890, extraemos el prólogo escrito por él mismo.

El artista es el creador de cosas bellas. Revelar el arte y ocultar al artista es la finalidad del arte.
El crítico es el que puede traducir de un modo distinto o con un nuevo procedimiento su impresión ante las cosas bellas.
La más elevada, así como la más baja de las formas de crítica, son una manera de autobiografía. Los que encuentran intenciones feas en cosas bellas, están corrompidos sin ser encantadores. Esto es un defecto.
Los que encuentran bellas intenciones en cosas bellas, son cultos. A éstos les queda la esperanza.
Existen los elegidos para quienes las cosas bellas significan únicamente belleza.
Un libro no es, en modo alguno, moral o inmoral. Los libros están bien o mal escritos. Esto es todo.
La aversión del siglo XIX por el Realismo es la rabia de Calibán viendo su cara en el espejo.
La aversión del siglo XIX por el Romanticismo es la rabia de Calibán no viendo su propia cara en el espejo.
La vida moral del hombre forma parte del tema para el artista; pero la moralidad del arte consiste en el uso perfecto de un medio imperfecto. Ningún artista desea probar nada. Hasta las cosas ciertas pueden ser probadas.
Ningún artista tiene simpatías éticas. Una simpatía ética en un artista constituye un amaneramiento imperdonable de estilo.
Ningún artista es nunca morboso. El artista puede expresarlo todo.
Pensamiento y lenguaje son, para el artista, instrumentos de un arte.
Vicio y virtud son, para el artista, materiales de un arte.
Desde el punto de vista de la forma, el modelo de todas las artes es el del músico. Desde el punto de vista del sentimiento, la profesión de actor.
Todo arte es, a la vez, superficie y símbolo.
Los que buscan bajo la superficie, lo hacen a su propio riesgo.
Los que intentan descifrar el símbolo, lo hacen también a su propio riesgo.
Es al espectador, y no la vida, a quien refleja realmente el arte.
La diversidad de opiniones sobre una obra de arte indica que la obra es nueva, compleja y vital. Cuando los críticos difieren, el artista está de acuerdo consigo mismo.
Podemos perdonar a un hombre el haber hecho una cosa útil, en tanto que no la admire. La única disculpa de haber hecho una cosa inútil es admirarla intensamente.
Todo arte es completamente inútil.

sábado, 5 de julio de 2008

Dos Infinitos

Jorge Aloy

Las piezas de ajedrez se posan y bailan en un espacio finito de 8 x 8 casilleros, donde parece que el infinito recorre con su sombra la imaginación humana. Las blancas tienen a su alcance en el inicio del juego la nada despreciable cantidad de 20 jugadas posibles y otro tanto para responder tienen las negras. Es decir que tan sólo en una jugada ya existen 400 posibles posiciones. En la segunda jugada de las blancas la cantidad asequible de posiciones es 5.362. En el año 1903 un señor llamado Flye Sainte-Marte llegó a través de cálculos a mano a la conclusión de que tras la segunda jugada de las negras las posiciones posibles son 71.852. Las calculadoras, en 1945, confirmaron la corrección de esa cifra. Hoy ya sabemos que en la tercera jugada del blanco tenemos unas 800.000 posiciones posibles y después de la tercera movida del negro las líneas dables superan los 9 millones. Y la progresión sigue…
En la Universidad de Alberta (Canadá), el profesor Jonathan Schaeffer desde 1989 trabajó con un programa propio llamado Chinook, dedicado a estudiar la finitud del juego de damas. El jueves 19 de julio de 2007, por fin, anunciaron la conclusión: tras 500 billones de billones de posibles posiciones, haciendo las mejores jugadas por parte de ambos bandos, el resultado es uno solo: tablas.
"Las damas tienen un espacio de búsqueda de 5x1020, una cifra sobrecogedora", confesó Schaeffer. Respecto al ajedrez, dice, en la informática cuántica se halla la respuesta de su resolución y estima que hacia el año 2060 se conseguirá.
Da la impresión que los humanos sobrevaloramos nuestra curiosidad queriendo saberlo todo o deseamos demostrar que nuestras imperfecciones pueden ser salvadas por un programa cibernético. O quizá ninguna de las dos opciones, ya que todo tiene en algún lugar una solución: mientras que no mencionemos cuál es el último número finito, no sabremos donde comienza el infinito.
Albert Einstein dijo: “Hay sólo dos cosas infinitas: el Universo y la estupidez humana. Y de la primera no estoy muy seguro”.
El mandato a cumplir es ser ingenuo en cuanto al juego que se practica. No es un mandato resolver el juego. Supongamos que hoy se descubre que en ajedrez siempre deben ganar las negras. ¿Qué haríamos con tantos errores de las blancas? ¿Con tanta imperfección de siglos?
Lo último: Consultado el profesor Jonathan Schaeffer sobre si él jugaba a las damas, dijo “nunca jugué a las damas. Mi amor es el ajedrez”.

Tesis sobre el cuento. Por Ricardo Piglia



Del libro Formas breves extractamos el siguiente ensayo del escritor nacido en Adrogué (1940). Es autor de Respiración Artificial, Crítica y ficción, entre otros.

I
En uno de sus cuadernos de notas Chejov registra esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al Casino, gana un millón, vuelve a su casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse) la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: Un cuento siempre cuenta dos historias.

II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

III
Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales de un cuento tienen doble función y son usados de manera diferente en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

IV
En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gangster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönrot una trampa mística y filosófica? Borges le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo usa la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una causalidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia secreta de los Hasidim". Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las 1001 noches en "El sur"; como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambiguaque hace funcionar la microscópica m†quina narrativa que es un cuento.

V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento y sus variantes.

VI
La versión moderna del cuento que viene de Chejov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a la Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secretase construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

VII
"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams) que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia del otro relato.

¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego y la técnica que usa el jugador para apostar y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta, y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigm†tico y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".

La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.

IX
Para Borges la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la esencial monotonía de esa historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.

La historia visible, el juego en la anécdota de Chejov, seria contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida en un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio seria una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.

X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato.

Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo sucede con Acevedo Bandeira en "El muerto"; con Nolan en "Tema deltraidor y del héroe"; con Emma Zunz.

Borges (como Poe, como Kafka) sabia transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.

XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la busca siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.

Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

El porqué de las bombachas rosas o decálogo del escritor bombachista o carta abierta a un joven cuentista de sexo. Por Isidoro Blaisten

Isidoro Blaisten nació en Concordia, Entre Ríos en 1933. Murió en Buenos Aires, en 2004. Recordemos sus libros de cuentos Cerrado por melancolía, Dublin al sur, y su única novela Voces en la noche, precisamente publicada en el año de su muerte.

1°) En toda parte de sexo, de cualquier literatura, sexual o no, todas las bombachas deberán ser rosas. Únicamente rosas.
2°) Las bombachas verdes no inspiran confianza.
3°) Las bombachas negras dan mala impresión.
4°) Las bombachas blancas semejan mofa o burla hacia el lector.
5°) Las bombachas violetas semejan propaganda de supermercado.
6°) Bombachas índigo, tierra de siena, fucsia, ladrillo, té con leche, mostaza, rojo indio, rojo señal, rojo de cadmio, gris acerado, celeste imperio, ocre, amarillo de nápoles, tiza, bronce viejo, marfil de occidente, tierra de sombra tostado, ciclamen, borravino, pistacho, azul veronés, azul de ultramar, azul cobalto, azul brasso, azul de Prusia y todo es azul, descartadas por completo.
7°) En el relato de ficción, quien usare las bombachas deberá sufrir.
8°) Las formas de sacar la bombacha en forma sádica y brutal son infinitas y variadas. Por lo general no hay reglas fijas y todo depende de las distintas escuelas literarias:

a) Naturalista: con los dientes mientras la protagonista acaricia a dos gatos de angora con ambas manos.
b) Realismo socialista: con una pinza pico de loro.
c) Objetivista o llamada también escuela de la mirada: el protagonista varón mirará fijamente durante catorce páginas una jofaina esmaltada mientras las bombachas van cayendo lentamente.
d) Clásica helénica: se unce el elástico a un carro de cuadriga. El auriga hace viborear el látigo y las bombachas estallan como ramos de jacintos.
e) Lenguaje coloquial: he aquí un ejemplo:

-Sacátelas, guacha.
(Ella): -Rodolfo (puede usarse otro nombre).
-Qué. ¿No te gusta? Una sacadita no más.
Rodolfo, seguía diciendo ella. Seguiste diciendo. Y me clavabas. Le clavabas. Las uñas. Las uñas. Las uñas.

f) Literatura de la tilde, llamada también del guión grande o designada con la locución familiar “de la rayita”: sobre el de-curso del cuerpo textual se es-curre la bombacha. Con-fusión de géneros. La escritura desanda y re-vela. ¿Vela o re-vela? Cuerpo des-velado, de-velado. ¿Cubre o des-cubre? Re-cae la culpa y cae la bombacha. Él no ceja. Él persevera. Je persévère. Je père sévère. Ne me quettez pas. Quitátela. Cae. Re-cae. La. Bomb-acha.
Debes ser muy preciso e indicar con absoluta precisión meridiana el lugar donde quedarán las bombachas una vez sacadas por cualquiera de los métodos ya especificados.
Los mejores lugares de tu preferencia serán:

a) Enroscadas en forma de sierpe alrededor de una pata de mesa veneciana del siglo dieciséis.
b) Al volar por el aire han quedado colgadas de un ángulo de un grabado de Piranesi que representa el pontón de Castel Sant’Angelo.
c) Han quedado desmayadas en forma de caléndula aterida junto al portarretrato que tiene una foto que representa a la hija (no importa de quién).
d) Es obvio indicar que cada tipo de literatura que se emplee usará la forma literaria de dejar caída la bombacha que le resultare más proclive. Verbigracia, para el tipo de literatura colonial los lugares podrían ser:

a-1) El álbum pisoteado de las fotos de casamiento (no importa de quién).

a-2) Papel de estraza todo engrasado y asqueroso con restos de salame o bondiola. Nunca leberwurst, cima rellena, jamón del diablo, jamón tiernizado y/o serrano ni menos todavía áspic de pavita aun cuando venga precedido de la connotación “cortado en fetas”.

a-3) La cama (mejor que cama, jergón, si fuera posible) deberá rechinar estrepitosamente. Acá Rodolfo puede tener un pensamiento interior o un fluir de la conciencia entre paréntesis y/o corchetes (nunca asteriscos): “La muerte. Guacha. Sos la muerte. La fábrica. Rodolfo. Rodolfo. Rodolfo. Tiene ruido a muerte. Rodolfo. Guacha. Fábrica. Rodolfo. Puta”.

a-4) El joven escritor sexual bombachista deberá estar alertado contra un peligro muy común de confundir el empleo de la técnica mixta con la mezcla de las escuelas literarias. Veamos un ejemplo:

Se incendia la Villa Miseria. Los amantes quedan carbonizados pero la bombacha se salva porque ha quedado aprisionada entre dos chapas de cinc canaleta. En ningún caso el joven escritor de sexo hará pronunciar al teniente de bomberos estas palabras mientras rescata la bombacha: “En Flandes se ha puesto el sol”.
He notado que muchos jóvenes en su afán efectista de sorprender al lector de sexo no paran mientes y atentan contra la pureza del estilo, inconsiderando que esta tesitura puede crear una generación de jóvenes sexuales desmañados, sin rigor, que caen en lo chabacano y corren el albur de que su literatura sexual muera con ellos.
Hace un mes, recibí una carta de un joven escritor del condado de Yorkshire. Su literatura sexual estaba encuadrada dentro del pragmatismo clásico helénico, no obstante lo cual no titubea en describir con caracteres rúnicos la bombacha rosa tiziano de la protagonista.
He aquí todo, joven cuentista. En la soledad recoleta de tu gabinete, trabaja, trabaja y trabaja. Si lo que acá se ha dicho te ha servido para el rigor, mi misión está cumplida. Pero tenlo presente: estas líneas no son un dogma sino una guía para la acción.
(Tomado de El mago, editado en 1974. Acercado al blog por el amigo Pepe Garbini)

viernes, 4 de julio de 2008

El adjetivo y sus arrugas. Por Alejo Carpentier

Del escritor cubano (1904-1980), autor de Los pasos perdidos, El siglo de las luces, El recurso del método, La consagración de la primavera, entre otros, publicamos el siguiente ensayo.


Los adjetivos son las arrugas del estilo. Cuando se inscriben en la poesía, en la prosa, de modo natural, sin acudir al llamado de una costumbre, regresan a su universal depósito sin haber dejado mayores huellas en una página. Pero cuando se les hace volver a menudo, cuando se les confiere una importancia particular, cuando se les otorga dignidades y categorías, se hacen arrugas, arrugas que se ahondan cada vez más, hasta hacerse surcos anunciadores de decrepitud, para el estilo que los carga. Porque las ideas nunca envejecen, cuando son ideas verdaderas. Tampoco los sustantivos. Cuando el Dios del Génesis luego de poner luminarias en la haz del abismo, procede a la división de las aguas, este acto de dividir las aguas se hace imagen grandiosa mediante palabras concretas, que conservan todo su potencial poético desde que fueran pronunciadas por vez primera. Cuando Jeremías dice que ni puede el etíope mudar de piel, ni perder sus manchas el leopardo, acuña una de esas expresiones poético-proverbiales destinadas a viajar a través del tiempo, conservando la elocuencia de una idea concreta, servida por palabras concretas. Así el refrán, frase que expone una esencia de sabiduría popular de experiencia colectiva, elimina casi siempre el adjetivo de sus cláusulas: "Dime con quién andas...", " Tanto va el cántaro a la fuente...", " El muerto al hoyo...", etc. Y es que, por instinto, quienes elaboran una materia verbal destinada a perdurar, desconfían del adjetivo, porque cada época tiene sus adjetivos perecederos, como tiene sus modas, sus faldas largas o cortas, sus chistes o leontinas.
El romanticismo, cuyos poetas amaban la desesperación -sincera o fingida- tuvo un riquísimo arsenal de adjetivos sugerentes, de cuanto fuera lúgubre, melancólico, sollozante, tormentoso, ululante, desolado, sombrío, medieval, crepuscular y funerario. Los simbolistas reunieron adjetivos evanescentes, grisáceos, aneblados, difusos, remotos, opalescentes, en tanto que los modernistas latinoamericanos los tuvieron helénicos, marmóreos, versallescos, ebúrneos, panidas, faunescos, samaritanos, pausados en sus giros, sollozantes en sus violonchelos, áureos en sus albas: de color absintio cuando de nepentes se trataba, mientras leve y aleve se mostraba el ala del leve abanico. Al principio de este siglo, cuando el ocultismo se puso de moda en París, Sar Paladán llenaba sus novelas de adjetivos que sugirieran lo mágico, lo caldeo, lo estelar y astral. Anatole France, en sus vidas de santos, usaba muy hábilmente la adjetivación de Jacobo de la Vorágine para darse "un tono de época". Los surrealistas fueron geniales en hallar y remozar cuanto adjetivo pudiera prestarse a especulaciones poéticas sobre lo fantasmal, alucinante, misterioso, delirante, fortuito, convulsivo y onírico. En cuanto a los existencialistas de segunda mano, prefieren los purulentos e irritantes.
Así, los adjetivos se transforman, al cabo de muy poco tiempo, en el academismo de una tendencia literaria, de una generación. Tras de los inventores reales de una expresión, aparecen los que sólo captaron de ella las técnicas de matizar, colorear y sugerir: la tintorería del oficio. Y cuando hoy decimos que el estilo de tal autor de ayer nos resulta insoportable, no nos referimos al fondo, sino a los oropeles, lutos, amaneramientos y orfebrerías, de la adjetivación. Y la verdad es que todos los grandes estilos se caracterizan por una suma parquedad en el uso del adjetivo. Y cuando se valen de él, usan los adjetivos más concretos, simples, directos, definidores de calidad, consistencia, estado, materia y ánimo, tan preferidos por quienes redactaron la Biblia, como por quien escribió el Quijote.